1.歌曲写作四句式欢快主题扩展两个乐句例子
在序言中我曾写到，学习作曲的学生在学习歌曲写作时，不考虑声乐演员的能力、不研究声乐中的各种技术手段，只顾着旋律如何发展、和声功能是否正确，导致所做作品空洞、“没血没肉”，甚至有些作品被声乐演员视为不能唱的歌曲。同样，如果声乐演员，凭借一副良好的声音条件，只是一味学习声乐技术手段，忽视了作品的内涵、情感，忽视了作品产生过程中词、曲作者的表达意义是无法完成好一部作品的。试想，一个完整的歌曲，呈现给大家的应该是词、曲、唱三个完整的环节。如果三者之间互不考虑，互不学习相关的知识，是不可能完成一首好作品的。
当一首歌词拿在手里，曲作者首先想到的是整体布局，设计出符合歌词形象的音乐形象或者找出一两句核心音调，在此基础上进行发展，不论怎样首先是依词谱曲，所写旋律音调产生的音响要与歌词贴切，是歌词的升华。从这一点出发往往歌曲的结构取决于歌词的结构，起句、落句、转折、高潮依照词的脉络进行设计。乐句或者分裂综合、或者平行双具体、或者起承转合、又或综合上述旋律发展模式相互渗透进行。
分裂综合：所谓分裂综合就是“短短长”的乐句组合形式，也可以是“长短短”的先综合后分裂。这种句式在歌曲中运用极为广泛，演唱者掌握这种句式结构，有助于把握歌曲律动性进行分句、换气包括表情意义、情绪渲染等艺术处理。如：《昭君出塞》刘麟词、王志信曲（附谱例），上例中“别家园”两小节、“出雄关”两小节、“昭君琵琶马上弹”四小节，公式化2+2=4等号的两边是对称的，等号的左边是两个分裂等号的右边是一个综合。如：《妈妈你快留步》徐恩志词、刘青曲（附谱例），上例中“千叮咛（一小节）+万嘱咐（一小节）=妈妈送我踏上求学路（二小节）”等号的左右依然是对称的。还有《芦花》也是如此。
起承转合：这种句式方法一般为一个乐段，也是中国文学艺术诗歌的典型手法，演唱者要注意起句的平稳，承句的自然，转句的转折点，合句的终止式。如：《我的祖国》公木词、刘炽曲（附谱例），《共和国之恋》刘毅然词、刘为光曲（附谱例），两首歌曲都是起承转合贯穿全曲或主歌部分。
平行双具体：歌曲中多为上下乐句，合头换尾或者节奏相同，旋法走向相同，如：《天地喜洋洋》易茗词、徐沛东曲，乐曲开头（附谱例）只是两句的尾巴上有所改变，上句为“ ”下句为“ ”；如《牧笛》邵永强词、尚德义曲，也是在两句的后半句有所改变。
综合式乐句：有些歌曲的乐句或乐段，并不只有一种句式结构，是由多种句式结构并列或连缀而成的。如《江山》晓光词印青曲（附谱例），总体上是上下平行句式，而每一句又是分裂综合的句式。如《亲吻祖国》雷子明词戚建波曲，同上列。（附谱例）。
在设计句式结构时，除了上述比较方整的乐句乐段结构外，有时还会根据歌词的不规则的需要，或音乐内容情感的需要，来打破方整，拉长乐句，使旋律产生新意。在乐句或乐段外部（方整性结构后）进行补充，补充的可以是一个小节，也可以是一个乐句。补充小节如《母亲河我喊你一声妈妈》（附谱例）补充两个小节，重复终止式，巩固终止达到强调肯定的效果。如《采桑小路》（附谱例）也属于补充小节类型。补充乐句如《乌苏里船歌》段首段末都是乐句型补充。补充的手法是单薄的乐句变的丰满，能够把不规则的歌词容纳到一个整体中去，也能使旋律进行的出乎意料，打破方整性使乐曲更加动人活泼。
2.词的句式有哪些
词的句式长短不一，参差不齐，从一字句到十字句都有，和近体诗不 同，近体诗以五、七言为基本句式。
词中的一字句、二字句和三字句叫做短句。以一个f单独成句的仅有 《十六字令》。
如张孝祥《苍梧谣》：“归。猎猎薫风颭绣旗。
拦教住，重举送行杯。 ”开篇第一句就是一字句。
二字句大都出现在换头处，或是句中用韵的地方。如柳永《木兰花 慢》：“盈盈，斗草踏青”，“欢情，对佳丽地，信金S罄竭玉山倾。”
李清照《如梦令》：“知否？知否？应是绿肥红瘦。” 三字句通常用在词的首句或换头处。
如白居易《忆江南》：“江南好， 风景旧曾请。 ”辛弃疾《祝英台近》：“宝钗分，桃叶渡。”
苏轼《水调歌 头》：“转朱阁，低绮户，照无眠。”岳飞《满江红》：“靖康耻，犹未雪。
臣子恨，何时灭。” 四字句是词的基本句式之一，以上下各两个字的形式最多，如苏轼《念 奴娇•赤壁怀古》，“大江东去”，“故垒 西边”。
除用作单句外，四字句还常用作偶 句和排句。如周邦彦《风流子》：“欲说又 休，虑乖芳信，未歌先噎，愁近清觞。”
吴 文英《惜黄花慢》：“望天不尽，背城渐 杳，离亭黯黯，恨水迢迢。 ” 五字句以上二下三最多，如苏轼《水 调歌头》：“明月几时有？把酒问青天。
” 也有上一下四的，如李清照《醉花阴》： “有暗香盈袖。”有上三下二的，如姜 夔《齐天乐》：“写入琴丝，一声声更 苦。”
词中五字句也可以像五言律诗中 的两联，用作排句，如周邦彦《红林擒 近》：“高柳春才软，冻梅寒更香。暮雪 助清峭，玉尘散林塘。
” 六字句中以上二下四或上四下二的句法最为普遍。如辛弃疾《永遇 乐》，“气吞万里如虎”，“一片神鸦社鼓”。
也有上三下三的折腰句，如陈 亮《水龙吟》：“恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕。”此外还有上一 下五的，如贺铸《青玉案》：“凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。
” 七字句的句法有上四下三、上二下五、上三下四、上一下六等几种，如 柳永《雨霖铃》：“暮霭沉沉楚天阔”，“多情自古伤离别”，“杨柳岸晓风 残月”，“念去去千里烟波”等。 七字以上的句子称为长句，在词中则比较少见。
3.求一篇论文,,要求列举一至两首当代流行音乐及原因
我国现代流行歌曲最早也是诞生在上海这个国际大都市中，流行歌曲强调个 人性，注重与主体直接相关的内心活动，体现对个人心理的观照.它的内容贴近 日常生活，以细腻，真实的手法刻画个人的情感世界和生活体验，是生活状态的 直接呈现和情感体验的宣泄.流行歌曲中的”人”从”群体”中挣脱出来，放弃 了.大我”.将目光专注在.小我”之上.另一方面，流行歌曲的接受行为也是 个人化的，它重视的并非意义的阐释，而是自身的感性体验，听众完全按照各自 的生活经历和感情经历来理解歌曲内容，没有统一的标准.对于处于相似社会环 境里的人们，流行歌曲很容易给人真实的感觉，并且产生强烈的共鸣. 第六，边缘性和颠覆性.流行歌曲属于非主流文化，不主动承担”载道”功 能，不关心社会重大主题，不采用宏大叙事，它也时常接触现实题材，但常以谐 谑却并不特别尖锐的方式对固有的社会等级和社会现象进行揭露和嘲弄，颠覆传 统的价值标准和道德规范.流行歌曲被知识精英主导的主流文化，政府指导操纵 的舆论排挤到边缘的位置，也因此形成了主流文化之外旁逸斜出的充满生命力和 独立精神的一支文学脉络.当然随着近几年大众文化的兴起，流行歌曲正逐渐由 边缘向中心移动，其是否能在当今社会夺取主流地位，还有待进一步的观察. 综上所述，流行歌曲是在都市中产生的以娱乐消闲为主要功能，带有商业目 的，表现广大市民的生活和情感，反映市民的审美情趣和思想状态的一种大众文 化产品.对于”流行歌曲”这一文艺形式和文艺现象来说，这样一个概念必然是 不全面的，然而对于文学的研究，以上几个属性已经可以实现区分流行歌曲和古 今中外其它音乐文学的作用. 一旦将流行歌曲根据上述的定义纳入中国文学史的体系，我们的视野豁然开 朗，按上述流行歌曲的基本属性来判断，考虑到商业性，市民性等问题，中国流 行歌曲的历史至少可以追溯之类，为我明一绝，我们的新体诗应该从现在民间流行的曲 调词嬗变出来……”3事实是：五四新文化运动之后，新诗取代了传统诗词的地 位，却抛弃了这一传统.新诗完成了新文学运动中的先锋角色之后，路越走越窄， 越走越艰辛，尤其是它在民众中的影响力一落千丈，至今都很难自信地说找到了 真正的”出路”.朱先生原本是想给新诗的发展提出一种可以参考的方向，却给 我们现在关照流行歌曲提供了一个思路.尽管流行歌曲受到了以爵士乐为主的西 方现代音乐的影响，但它同样在很大程度上糅合了中国民间和传统音乐的元素， 是典型的中西合璧的产物.这一点和词的产生又何其相似！从这个意义上来说， 流行歌曲正恰巧继承了以音乐为枢纽的中国诗体变迁的传统，延续词曲”诗余”， “诗余”之”余”的身份，保持着诗歌最原始本真的样态.从这个角度来说，”词 一曲一时调一现代流行歌曲一当代流行歌曲”有着一条完整而清晰的演变脉络， 具有很强的整体性. 三，研究的方法和意义 基于上述原因，本文打破了狭义的”流行歌曲”的界限，把符合流行歌曲基 本属性的词，曲，时调一并纳入”流行歌曲”的概念范畴，将它们和现当代流行 歌曲作为一个整体来看待.按照通行的历史划分法，我们以1911年为界，将中 国流行歌曲划分为古代流行歌曲和现当代流行歌曲两个部分，每个部分又分出 “词”，”曲”和”现代流行歌曲”，.当代流行歌曲”两个阶段.本文以人性发展 为主要线索.通过对各阶段具有代表性的流行歌词文本进行微观的分析和解读， 观察流行歌曲反映出来的人性的独特状态，尤其是它们在各自的时代中体现出来 ‘王国维’宋元戏曲史·自序）.上海古籍出版社1998年版. 2探究中国 流行歌曲发展的总体趋势. 从历史上来看，流行歌曲常常因其非正统的地位而冲破礼教的束缚，得以较 好地表现人性，现当代流行歌曲同样如此，它能够冲破已经过时的成见的束缚而 流露出新鲜的气息，其价值”实则不仅仅是抚慰人们受伤的心灵，释放他们压抑 极深的情感，高扬他们想飞的人性欲望，而从另一个角度说，其革命意义尤不可 小觑，因为它砸碎的，焚毁的是延续千年不散的文化秩序的阴魂”I.《流行歌曲则不同，它明确自身的”娱乐”功能，接受自身的边缘位置， 放弃了重教化美人伦的目标，不理会正统的价值判断，从而形成了一种全新的， 轻松的，自我愉悦的歌曲形式.以词为例，它正是在诗被经典化之后，为了满足 人们歌唱情感的需求而产生的新的歌曲形式.钱钟书说：”爱情，尤其是在封建 礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近 体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里.”2不仅是爱情，还有其它不同的情感 都借歌词得以抒发.词因表现出真实而丰富多彩的人性，也就充满了激情和生命 力，虽然被目为”小道”，却深得人心，大获流行.连文人士大夫都被吸引了. 通过此次研究，我们将更加清晰地看到中国流行歌曲作为边缘性的文学，在表现 人性方面所具备的积极意义，有助于我们探悉流行歌曲之所以具有如此强大的感 染力和影响力的深层原因.在另一个方向上，我们也可以藉由流行歌曲窥见随着 时代的进步人性本身不断的发展和张扬. 其次，通过对中国流行歌曲。
4.两首诗的对比
1，两首诗都表达的是对故乡的思念之情。
语言上，叙述都很口语化，平实质朴的语言风格。
2，第一首，表现手法上运用了夸张，对比的手法。尤其是时间的转换上，“才七日”和“已二年”即使表现时光流逝很快，又是对故乡思念之深。进而后两句说，秋天回家后，思念家乡的情感却是产生在春天。
第二首，这首诗很有名，移情。所谓移情就是空间的转换，作者面对家乡的来人，不是直接问家里情况，而是自己置身在家里的角度，看梅花是否开放，这种情感的舜转，更是表达诗人的思乡之情。
如有不妥，请追问。
5.古今语法比较 论文
摘要：现代汉语语法是从古代汉语语法发展而来的，二者是一脉相通的，但又存在着不少的差异。
其差异主要表现在词类活用、双音节语言单位的构成，判断句式、省略句式以及语序等多个方面。我们只有善于比较，掌握规律，明确不同，才能很好地理解古文。
关键词：古代汉语 现代汉语 差异 语法是语言组合的规律和规则，汉语语法是汉民族语言组合的规律和规则。现代汉语语法是从古代汉语语法发展而来的，二者是一脉相通的。
但由于它们是不同时代的语言，因此，又存在着不少的差异。这些差异主要表现在以下几个方面。
一、词类方面的差异1.词的活用现象不同。古今汉语中的词根据词汇意义和语法功能都分为两大类—————实词和虚词。
古今实词都有活用的现象，但存在差异。现代汉语中一个词被临时借用为其他词，是少数现象。
如，“大家都说你很牛气，你就真牛了。”句中“牛”是名词，临时被借用为形容词、动词。
而古汉语中词的活用范围比较宽泛，包括：（1）名词、形容词活用为一般动词、使动动词、意动动词，如：“左并辔，右援桴而鼓”中“鼓”是名词用作动词。“孟尝君客我。”
中“客”是名词的意动用法。“甘其食，美其服，安其居，乐其俗。”
中“甘”“美”“安”“乐”等都是形容词的意动用法。（2）动词有使动、为动用法，如：“壮公寤生，惊姜式，故名寤生，遂恶之。”
中“惊”是动词的使动用法，表示“使……惊恐。”“邴夏御齐侯，逢丑父为右。”
中“御”是动词的为动用法，“御齐侯”就是“给齐侯架车”。（3）形容词可活用为名词，如：“为肥甘不足于口与？轻暖不足于体与？”中“肥甘”“轻暖”都是形容词活用为名词，意思是“肥美香甜的食物”和“轻柔暖和的衣服”。
（4）数词可活用为动词，如：“夫金鼓旌旗者，所以一人之耳目也。”中“一”是数词活用为动词，是“统一”的意思。
“人一能之，己百之；人十能之，己千之。”中“百”“千”活用为动词，就是“一百遍地去做它”、“一千遍地去做它”。
2.一些双音节语言单位的构成不同。有些语言单位在古代汉语中是由词与词构成的短语，在现代汉语中却是语素与语素构成的词语。
例如，“可以”在现代汉语里是表示可能的动词，如“我可以出去了吗？”；在古代汉语里常常是由“可”和“以”两个词语构成的一个短语，“可”表示“可以”的意思，“以”是介词，有“凭借”“用”等意义。如，“对曰：‘忠之属也，可以一战。
战则请从。’”“虽然”，在现代汉语里是一个词，是用来连接句子的连词。
如“老哥哥虽然不在人间了，但他永远活在我心中。”在古代汉语里是由“虽”和“然”两个词语构成的短语，表示“虽然这样”或“即使如此”等意义。
如，“王曰：‘善哉！虽然，公输盘为我云梯，必取宋。” 二、句式方面的差异1.判断句式不同 现代汉语中的判断句要使用判断动词“是”，表示肯定。
如“他是老实人。”而古代汉语中的判断句一般不用“是”；“是”在古汉语中常常是“这”的意思，不是判断词；“是”在古汉语中还构成“惟……是……”的宾语前置的固定格式，如“惟妇言是用”。
所以，古汉语中的判断句有其特殊的表达方式，或用“者”“也”式，如“城北徐公，齐国之美丽者也”“粟者，民之所种”“陈胜者，阳城人也”；或用副词帮助判断，如“鱼我所欲也，熊掌亦我所欲也”；或用“为”字式，如“尔为尔，我为我”。2.省略句式不同 古今汉语语法中都存在省略句子成分的现象，都可以省略主语、谓语、宾语。
不同的是：（1）古代汉语中的主语省略以第三人称的省略为多。如，“邴夏曰：‘射其御者，[]君子也。”
“蹇叔之子与师，[]哭而送之。”如果在现代汉语里，这两句中的第二个主语就要用第三人称代词替代，而由于古代没有真正意义上的第三人称代词，这里若名词复说，文章会显得罗嗦，所以干脆省去不提。
（2）谓语蒙后省在古代汉语中常见，而在现代汉语中则少见。如，“杨子之邻人亡羊，既率其党[]，又请杨子之竖追之。”
“子曰：‘躬自厚[]而薄责于人，则远怨矣。”（3）古代汉语中常常省略介词宾语的现象，在现代汉语中很少见。
如，“毋从[]俱死也。”中“从”的后面承前省略了宾语“沛公”。
“公输盘为楚造云梯之械，成，将以[]攻宋。”中“将以”的后面承前省略了宾语“云梯之械”。
现代汉语中的介词，除“被”可省略宾语之外，其他介词的后面都必须带上宾语，构成介宾短语，来修饰或补充动词、形容词，作句子的状语、补语。（4）古代汉语有省略介词“于”“以”的现象。
例如，“又荆州之民附操者，逼兵势耳，非心服也。”中动词“逼”与行为的发出者“兵势”之间省略了介词“于”。
3.被动句式的构成不同。现代汉语中的被动句主要由介词“被 “构成，而古代汉语中的被动句，除由介词”被“构成外，常常由“于”“见”“为”“见……于”“受……于”等构成。
如，“郗克伤于矢。”“秦城恐不可得，徒见欺。”
三、语序方面的差异 古今汉语的语序大致是相同的，一般是主语在前，谓语在后；谓语在前，宾语在后；修饰语在前，中心语在后；而且都存在主谓倒装，状语前置、后置等语。
6.两首诗歌的比较
《春江花月夜》在思想与艺术上都超越了以前那些单纯模山范水的景物诗，“羡宇宙之无穷，哀吾生之须臾”的哲理诗，抒儿女别情离绪的爱情诗。诗人将这些屡见不鲜的传统题材，注入了新的含义，融诗情、画意、哲理为一体，凭借对春江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的奇丽景色，讴歌人间纯洁的爱情，把对游子思妇的同情心扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合起来，从而汇成一种情、景、理水**溶的幽美而邈远的意境。诗人将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在惝恍迷离的艺术氛围之中，整首诗篇仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里，吸引着读者去探寻其中美的真谛。
全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，而又以月为主体。“月”是诗中情景兼融之物，它跳动着诗人的脉搏，在全诗中犹如一条生命纽带，通贯上下，触处生神，诗情随着月轮的生落而起伏曲折。月在一夜之间经历了升起——高悬——西斜——落下的过程。在月的照耀下，江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白去、扁舟、高楼、镜台、砧石、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙，不眠的思妇以及漂泊的游子，组成了完整的诗歌形象，展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。这幅画卷在色调上是以淡寓浓，虽用水墨勾勒点染，但“墨分五彩”，从黑白相辅、虚实相生中显出绚烂多彩的艺术效果，宛如一幅淡雅的中国水墨画，体现出春江花月夜清幽的意境美。
诗的韵律节奏也饶有特色。诗人灌注在诗中的感情旋律极其悲慨激荡，但那旋律既不是哀丝豪竹，也不是急管繁弦，而是象小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲，含蕴，隽永。诗的内在感情是那样热烈、深沉，看来却是自然的、平和的，犹如脉搏跳动那样有规律，有节奏，而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。又平声庚韵起首，中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓，高低音相间，依次为洪亮级（庚、霰、真）——细微极（纸）——柔和级（尤、灰）——洪亮级（文、麻）——细微级（遇）。全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，又是切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。
《春江花月夜》是乐府《清商曲辞·吴声歌曲》旧题。创制者是谁，说法不一。或说“未详所起”；或说陈后主所作；或说隋炀帝所作。今据郭茂倩《乐府诗集》所录，除张若虚这一首外，尚有隋炀帝二首，诸葛颖一首，张子容二首，温庭筠一首。它们或显得格局狭小，或显得脂粉气过浓，远不及张若虚此篇。这一旧题，到了张若虚手里，突发异彩，获得了不朽的艺术生命。时至今日，人们甚至不再去考索旧题的原始创制者究竟是谁，而把《春江花月夜》这一诗题的真正创制权归之于张若虚了。
陈子昂的《登幽洲台歌》理解此诗视野开阔、气象宏大、感喟深重的特点。这首诗通过作者登幽州台所抒发的无限感慨，表现了自己怀才不遇、报国无门的悲愤孤寂的思想感情。全诗意象阔大，感喟颇为深重。诗歌前两句“前不见古人，后不见来者”，写诗人登台缅怀往古，两个“不见”，纵贯古今，有感于并钦慕燕昭王礼贤下士，叹惋自己生不逢时，怀抱利器却无从施展的哀怨感伤。第三句“念天地之悠悠”，写诗人纵目广阔的天宇和苍茫的大地，俯仰之间，有力地突现了第四句“独怆然而涕下”中内心世界极为苦闷而悲愤的诗人自我形象，从而抒发了宇宙无穷，人生却很短暂，加之知音难觅的孤苦悲伤之情，以及岁月无情、时不我待的深重感喟。作为一篇登临之作，作者侧重于自身感情的抒发，但他并没有被一己之悲哀所限，相反他的视野非常阔远，取向宏大，寄意遥深，体现出对古今之变，人世沧桑和宇宙人生的哲思和深刻见解，从而给人以雄浑博大、沉郁悲壮的艺术美感。
7.《登幽州台歌》句式有何特点
“前不见古人，后不见来者。”
这里的古人是指古代那些能够礼贤下士的贤明君主。《蓟丘览古赠卢居士藏用》与《登幽州台歌》是同时之作，其内容可资参证。
《蓟丘览古》七首，对战国时代燕昭王礼遇乐毅、郭隗，燕太子丹礼遇田光等历史事迹，表示无限钦慕。但是，像燕昭王那样前代的贤君既不复可见，后来的贤明之主也来不及见到，自己真是生不逢时；当登台远眺时，只见茫茫宇宙，天长地久，不禁感到孤单寂寞，悲从中来，怆然流泪了。
因此以“山河依旧，人物不同”来抒发自己“生不逢辰”的哀叹。这里免不了有对时世的感伤，但也有诗人对诗坛污浊的憎恶。
诗人看不见前古贤人，古人也没来得及看见诗人；诗人看不见未来英杰，未来英杰同样看不见诗人，诗人所能看见以及能看见诗人的，只有眼前这个时代。 这首诗以慷慨悲凉的调子，表现了诗人失意的境遇和寂寞苦闷的情怀。
这种悲哀常常为旧社会许多怀才不遇的人士所共有，因而获得广泛的共鸣。 这首诗没有对幽州台作一字描写，而只是登台的感慨，却成为千古名篇。
诗篇风格明朗刚健，是具有“汉魏风骨”的唐代诗歌的先驱之作，对扫除齐梁浮艳纤弱的形式主义诗风具有拓疆开路之功。 在艺术上，其意境雄浑，视野开阔，使得诗人的自我形象更加鲜亮感人。
全诗语言奔放，富有感染力，虽然只有短短四句，却在人们面前展现了一幅境界雄浑，浩瀚空旷的艺术画面。诗的前三句粗笔勾勒，以浩茫宽广的宇宙天地和沧桑易变的古今人事作为深邃、壮美的背景加以衬托。
第四句饱蘸感情，凌空一笔，使抒情主人公——诗人慷慨悲壮的自我形象站到了画面的主位上，画面顿时神韵飞动，光彩照人。 《登幽州台歌》诗意画 [3]从结构脉络上说，前两句是俯仰古今，写出时间的绵长；第三句登楼眺望，写空间的辽阔无限；第四句写诗人孤单悲苦的心绪。
这样前后相互映照，格外动人。 在用辞造语方面，此诗深受《楚辞》特别是其中《远游》篇的影响。
《远游》有云：“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。”
此诗语句即从此化出，然而意境却更苍茫遒劲。 同时，在句式方面，采取了长短参错的楚辞体句法。
上两句每句五字，三个停顿，其式为： 前──不见──古人，后──不见──来者； 后两句每句六字，四个停顿，其式为： 念──天地──之──悠悠，独──怆然──而──涕下。 前两句音节比较急促，传达了诗人生不逢时、抑郁不平之气；后两句各增加了一个虚字（“之”和“而”），多了一个停顿，音节就比较舒徐流畅，表现了他无可奈何、曼声长叹的情景。
全篇前后句法长短不齐，音节抑扬变化，互相配合，增强了艺术感染力。
8.议论文中什么样的句式叫正反对比
话说包装 商品要包装，送人的礼物要包装，人的外表要包装，就连人的性格也要包装…… 我们为什么要把一切东西都“包装”起来呢？为什么不还一切东西于真实呢？ 商品要包装，那花花绿绿的外表，着实把顾客的眼睛迷乱了。
人们面对着这金碧辉煌的外表——仅是那外表，已经像是在把玩着小孩子手上的“七彩魔方块”，你应该是往上转或是往下转，还是往左转或往右转呢？你一定是拿不定主意，捉不着弦了吧？然而，当你发现这有着美丽外表的商品却是名不符实的时候，你还会因为它们的金碧辉煌而动容吗？恐怕这时，那些造假的商人要想想怎样包装自己，以证明自己也不过是位受骗者罢了。 看，这又是包装给“人类”带来的好处。
人也要包装，这些包装更是五花八门，令你目不暇接。某人说：我去过英国，我去过荷兰、马来西亚、美国……噢，这人可是一个遍游了世界的人，他的知识一定很渊博。
于是你问：“伦敦怎样？”他却说：“我还没吃过，不知道。 ”这时你才恍然醒悟，这是一个要往自己身上包金子的人。
表面上看来他很富丽堂皇，然而他的内心却是最空虚的。他的无知、愚昧，恰恰被那漂亮的包装衬托得更加显眼。
礼物的包装是为了让收到礼物的人有一份惊喜，这无伤大雅。然而，如果试图把一个中国包装起来，那又会带来怎样的后果呢？ 过去，封建统治者为了统治自己的臣民，往往借助一些形势的包装，结果人民都成了他的奴隶。
再后来，当国民党执政时，某些变了质却又装得很善良的国民党官员以自己的外表欺骗了民众，把国家出卖给了日本鬼子。而今，美国手上把玩着“民主”这一出戏在戏弄中国，而那些耀眼的包装里面，美国的民主状况又是如何呢？ 所有这一切虚伪的包装，最终还不是暴露在了人们的眼前了吗？正如纸永远包不住火一样。
我说，暴露也好，一切都将从包装回到真实。人们将能够看到更清楚，更真切。
[点 评] 包装本无可非议，商品要包装，礼品要包装，甚至人也要包装。但是，作者反其意而论之。
商品的假包装，人物的假包装，礼物的假包装，甚至统治者的假包装，无论是对己对人，还是对国家，都将带来极大的危害性。 所以，作者强调：“一切都将从包装回到真实。”
的确，本文的构思是很有创造性的。 。
9.李煜诗词的语言特色我要写一篇论文,苦于找不到资料.自己见解粗浅,
李煜的诗词在选材、写作方法、语言运用等方面有明显差异。
李煜诗词风格的不同首先表现在选材上。他把悲逝悼亡及咏史怀古一类题材写进诗中，而把有关个人生活的内容写进词中。
李煜早期生活的一大变故便是他二十八岁时妻儿俱亡，此次变故的影响主要体现在占其诗总数一半之多的悼亡诗中。 这九首诗中除一首单悼爱子，两首母子合悼外，其余六首都是痛悼亡妻的，可见对昭惠皇后的感情之深。
史载后主的四岁幼子早夭，他无从诉说，独自承受，“孤怀痛自嗟”（《悼诗》），及至昭惠皇后撒手人寰后，他“凭阑惆怅”，“不觉潸然泪眼低”（《感怀》）。在《梅花》、《书琵琶背》等悼诗中，作者就眼前事、身边景从各个侧面反复渲染，淋漓尽致地展现了内心世界的痛苦，表达了自己的凄苦寂寞之情。
李煜的这些诗真实地记载了自己妻亡子夭的悲苦，而他的词却很少直接反映这段生活经历。此外，后主咏史诗《题〈金楼子〉后并序》虽然所咏的不过是一个城破焚书的传统题材，但也是“隐恬本性，不加藻饰”，亦堪称“正体”（何焯《义门读书记》）。
“不是祖龙留面目，遗篇那得到今朝”的评论，反映了李煜对这一史实的识见，颇有见地。 他的词作中却找不到此类题材的作品。
李煜的词往往从个人生活及情感的角度选材，亡国入宋前的词主要写两方面的内容：一是反映他的帝王享乐生活，如《浣溪纱•红日已高三丈透》、《玉楼春•晚妆初了明肌雪》等词真实地记述了李煜在宫中纵情逸乐的豪奢生活。 他早期的词作中也描述了和小周后甜蜜的爱情生活，《菩萨蛮•光明月黯笼轻雾》是这一题材的代表作，描写了一位纯情少女的炽热真率的恋情，艺术成就较高。
二是借思妇抒己情。此类题材占后主前期词的大半，如《长相思》、《谢新恩》《清平乐》等，这些作品色彩鲜明多变，情调哀伤动人，同时融入了李煜自己的生活体验，即在享乐的同时也存在着些许忧思，在本质上更接近于普通人的生活。
李煜诗词风格的差异还表现在写作方法上。首先他用诗来倾诉自己内心的苦闷和悲愁，所写的都是真人、真事、真感情。
在他的诗中，那位肉袒出降、携眷属三百余口被押北上“雨打归舟泪万行”的亡国之君是他自己，那位痛悼妻儿、“前哀将后感，无泪可沾巾”的伤心男子是他自己，那位叹病愁肠向往空门的多愁善感的诗人是他自己，那位与从弟临江相送依依惜别的兄长也是他自己。 可以说他的每一首诗都是他的生活经历和心理历程的真实再现，而他的词则常借思妇之口作闺怨之词，前文已有提及，此处不再赘述。
李煜的诗词在语言运用上也多有差异。通俗自然，精确优美的诗歌语言是李煜词最为突出的艺术特征之一。
他的词遣词用语具有平易自然的本色美，读他的词常常觉得如话家常。 如“奴为出来难”、“高楼谁与上”这类口语色彩极浓的语言写入词中显得亲切自然。
虽然他的词有许多省略句子成分或颠倒词序，但几乎所有的都语句通畅，给人以清水芙蓉行云流水之感，读者无需苦苦思求字面。而他的诗则与词不同：诗极少使用口语化的句子，多用紧缩的文言句式，因此很难达到如词明白如话的效果。
大量使用虚字入词，也是李煜词不同于诗的显著特征之一。李煜词中虚词较前人（特别是花间词派）明显增多，如《子夜歌》一首就用“独”“重”“与”“长”“已”“还”“如”等词。
同时副词的运用也很成功。“心事莫将和泪说，凤笙休向泪时吹”二句中两个否定副词的前后嵌置，有力地强调了词人心灵创伤的惨重。
而他的诗中虚字使用的频率就要低得多了。 另外，后主诗词的差异还体现在诗中经常使用双声叠韵词，而词中少用。
如其诗《送邓王二十弟从益牧宣城》中共使用“荡漾”“乱山”“阑干”“向西”“咫尺”等五个双声叠韵词，造成了诗歌语言的音律美，起到了“玲玲如振玉”（刘勰《文心雕龙》）的艺术效果。 不同的题材、不同的表现手法和语言特点使李煜的诗词形成了不同的风格。
王国维在《人间词话》中评论道：“词至李后主而境界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”，可谓恰如其分。词自后主始冲破了“花间”派的藩篱，脱离了那种无病呻吟的柔弱之气，真正成为一种有力的抒情工具。
有一点值得注意，李煜创作的后期作品几乎全部都是词，诗绝少再见。此时，词已经成为他的斗争武器。
扩大词的社会功能至政治斗争武器的高度，李煜算得上第一人。他的诗则呈现出另外一种面目：情真意切，语言或清新委婉或感慨深沉，形成沉郁和浮华并存的风格。
李煜诗词虽然有明显差异，但是却有不可忽视的诸多相同之处。 第一，李煜诗词的最大相同之处便是一个“真”字。
他的作品都是从自己的亲身感受出发，大胆抒写，决无约束，从而使其中的情事景象都展现在读者面前，具有强烈的感染力。王国维说：“词人者，不失为赤子之心者也。
故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君短处，亦即为词人之所长处。 ”这句话同样也适用于诗人李煜。
通观他的作品，亡国前写的是自己豪奢的帝王生活，抒的是伤时悲己的情怀；入宋以后，写的是自己对故国的怀念和亡国的哀痛，真可谓“无一字不真”，字字皆。